Inchbrayock-Álora: algunos apuntes

En estas dos últimas semanas, he tenido la oportunidad de conocer a varias personas relacionadas con esta pieza que guarda el Museo de Álora. Por un lado, he podido charlar con John Hendry, que trabajó en Angus Rock Art (la empresa que en los 90 comercializó reproducciones de la Cruz de Inchbrayock y, también, de otras estelas pictas). Él conoció la de Álora gracias a la noticia publicada por el El País, que fue compartida en el FB de la Pictish Arts Society, y, desde un primer momento, supuso que la de Álora era una de sus reproducciones o una copia de éstas. Por otro lado María José Sánchez, la directora del Museo de Álora, se tomó la molestia de ponerse en contacto conmigo, a la vista de lo que había publicado en este blog, para explicarme cuál había sido su papel en todo este asunto. Una actitud la suya muy valiente, digna de agradecer y que no suele ser muy común. Habiendo conocido a ambas personas, el siguiente paso estaba claro: hacer de puente entre ellas e intentar arrojar algo de luz sobre este pequeño enigma.

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John Hendry estaba interesado en ver el reverso de la estela de Álora, porque estaba convencido de que eso le ayudaría a confirmar si era una de las reproducciones que ellos habían hecho en los 90, pero él no habla español y vive en Escocia. Tras comentarle a María José la petición de John, ella se encargó de ponerme en contacto con la concejala de Cultura de Álora, la sra. Ramos, con la que gestionamos los permisos para poder mover la piedra de su ubicación habitual en el Museo y, así, poder fotografiar su reverso. El revuelo que ha causado este asunto en Álora y su comarca ha sido bastante grande, por eso es necesario volver agradecer aquí todas las facilidades y la ayuda prestada por el Ayuntamiento de Álora y todos sus trabajadores, en todo momento han hecho lo posible para favorecer esta pequeña investigación.

El pasado viernes 21 la concejala nos concedió el permiso y pudimos fotografiar el reverso de la estela y, ese mismo día, pudimos enviar a John Hendry las fotos que se tomaron. John ya había expresado públicamente su convencimiento de que la de Álora era una de esas reproducciones hechas 25 años atrás o, quizás, una copia realizada a partir de aquéllas. Para confirmar sus suposiciones necesitaba ver el reverso de la pieza (él sólo había visto las fotografías publicadas en El País) y conocer sus medidas exactas. Las conclusiones a las que llega tras estudiar las fotografías proporcionadas por el Museo de Álora son las siguientes:

  1. A la pregunta directa de si la de Álora podría ser una de sus reproducciones, John responde que “no veo nada (en las fotos) que me haga pensar que no es una de ellas, pero no hay nada tampoco que me confirme taxativamente que lo es. Podría ser una copia de una de las nuestras posiblemente” y señala que “en el reverso hay unas cuantas burbujas que hacen que parezca una pieza hecha a partir de un molde“. Esas burbujas ya llamaron su atención en una de las fotos publicadas por El País y son uno de los defectos habituales que aparecen al utilizar este tipo de argamasas, son formadas por pequeñas bolsas de aire que no se eliminan antes de que se solidifique la argamasa. En su comentario final sobre las fotografías vuelve a recalcar que “es muy complicado hacer un diagnóstico determinante a partir únicamente de las fotos, pero la existencia de esas burbujas me convencen de que (la estela de Álora) no está hecha de piedra“.
  2. Las medidas de la estela de Álora son 87 cm de alto, 48 cm de ancho y 8 cm de grosor (las de la cruz de Inchbrayock son 73x48x5), John además las ha comparado con uno de los moldes de latex que se hicieron de la original (puede verse en una de las imágenes que ilustran esta entrada) y, como es natural, este molde coincide en el ancho y el alto con la pieza original pero no en el grosor ¿Por qué no coinciden todas las medidas? La de Inchbrayock es una estela que está tallada por ambos lados, sin embargo, tanto la de Álora como el molde de latex propiedad de John sólo reproducen uno de los lados de la pieza original, por eso no es significativo que las tres piezas tengan un grosor distinto. La altura de la estela de Inchbrayock y el molde de John coinciden, pero la de Álora es 13 cm más alta ¿a qué se debe esto? El molde de John es de los primeros que hicieron y reproduce fielmente las medidas la pieza original, pero con posterioridad se hicieron otros moldes con un añadido debajo de la parte decorada de la estela (las reproducciones de las que estamos hablando estaban destinadas, principalmente, a ser objetos decorativos de jardín y esa parte añadida sería lo que permitía hincar en la tierra la estela), la de Álora parece ser una de esas reproducciones de segunda generación.
  3. Otras pruebas propuestas. El Ayuntamiento de Álora tiene previsto hacer un examen geológico de la estela y John, que trabaja en la actualidad en ese campo, ha propuesto ciertos exámenes químicos a los que podría someterse la pieza. Él apunta que, diluyendo en fenolftaleína una pequeña muestra de la estela, ésta debería volverse rosa si está hecha de algún tipo de cemento, porque el cemento es una sustancia alcalina. Aunque también señala que, si la estela ha estado en el exterior expuesta a los elementos (recordad que se encontró en el campo), la muestra para hacer este examen debería ser del interior de la estela porque la lluvia ácida provocada por la contaminación atmosférica puede llegar a neutralizar la superficie de la pieza y dar resultados erróneos.

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El examen de las fotografías no ha resultado determinante, pero sigue planteando dudas sobre la autenticidad de la estela de Álora y todo apunta a que, o bien es una de las reproducciones hechas por Angus Rock Art hace 25 años, o una copia hecha a partir de aquéllas. El estudio geológico, que el Ayuntamiento de Álora ha anunciado, debería despejar rápidamente las dudas sobre la composición de la estela pero aún nos quedarán muchas preguntas sin responder ¿Cómo llegó a Málaga la estela? ¿Quién la trajo? ¿Con qué propósito? Me temo que, la respuesta a estas cuestiones, no será tan sencilla como averiguar la composición de la estela…

Foto principal: Folleto publicitario de Angus Rock Art

Foto 2: Reverso de la Estela de Álora

Foto 3: Molde propiedad de John Hendry

Lugh: Na Bua, The Deliverer

A veces pequeños libros nos cuentan grandes historias, tan grandes que, a pesar de llevar contándose al menos 1500 años, siempre vuelven a cautivarnos. En este volumen dos escritores de Donegal, Seán Ó Gaoithín y Cathal Ó Searcaigh, vuelven a rescribir el primero en inglés y el segundo en gaélico) los conflictos que enfrentan a Balor Maldeojo y Lugh, los dos antagonistas por antonomasia de la mitología irlandesa. Sin embargo, la razón que me empujó a adquirir este libro fueron las magníficas ilustraciones que acompañan la obra, firmadas por el magnífico artista Sean Fitzgerald, también nativo de Donegal y uno de los mejores ilustradores celtas de su generación.

Ficha técnica

Textos en inglés, Seán Ó Gaoithín; textos en irlandés, Cathal Ó Searcaigh; ilustraciones, Sean Fitzgerald.

ISBN: 978-1-912111-68-8

162 páginas

Sinopsis: Two new tellings of a Donegal folktale concerning the troublesomeBalor and Lugh of the Tuatha Dé Dannan

The Unslaughter Press, 2017

¿Se tatuaban los Pictos? (y 2)

Hemos hecho un buen repaso a lo escrito por los historiadores grecolatinos sobre los tatuajes de Britanos y Pictos. Aunque parece exagerado asegurar que todos esos historiadores se limitan a repetir, con mayor o menor fidelidad, lo dicho por César, debemos admitir que ninguno de ellos habla de experiencias directas, lo que saben de Britania lo conocen por haberlo leído a historiadores precedentes. El único pisó Britania fue Julio César y él no habla de tatuajes, él sólo menciona el vitrum que usan para pintarse la piel. Además, si es acertada la identificación que suele hacerse de ese tinte azulado extraído del glasto, os diré que dicho tinte no puede usarse para elaborar tinta de tatuaje porque evita que cicatricen las heridas. Hasta ahora, con lo único que contamos a favor de la práctica del tatuaje en la antigua Britania, es: la persistencia de muchos historiadores clásicos en hablar sobre las marcas en la piel de los nativos de aquella isla, como ninguno de ellos estudio en la Universidad Rey Juan Carlos quizás no estén simplemente plagiándose unos a otros; y, el conocimiento indirecto de Britania de uno de ellos, Estilicón, el mecenas de Claudiano, sí estuvo en la isla sofocando una revuelta de Pictos y Escotos. No es mucho pero algo es algo.

En la Edad Media seguimos encontrando numerosas referencias a la costumbre del pueblo Picto de decorarse con marcas permanentes la piel. Quizás, la más importante de dichas referencias, sea la que deja escrita sobre ese pueblo nuestro Isidoro de Sevilla… “Su nombre se deriva de la apariencia de su cuerpo, sobre el que practican pequeñas per-foraciones con el extremo de una aguja, impregnada con el jugo extraído de una planta nativa, de modo que por las marcas que llevan en sus extremidades demuestran su rango y su nobleza” (1). Pero siendo Isidoro un buen conocedor, como es, de la historiografía clásica podríamos descartarle precisamente por su erudición. Si en la antigüedad clásica los tatuajes se habían convertido en un tópico al hablar de Britania, nuestro buen Isidoro bien puede estar perpetuando ese mito y, a su vez, debido a la gran influencia de su obra en toda Europa occidental podemos descartar muchas de las referencias posteriores a él, porque se limitan a copiar lo dicho por el sevillano (a veces casi literalmente, como sucede con la Crónica Picta del siglo X). El caso es que se siguen repitiendo referencias sobre los tatuajes pictos hasta bien entrada la Edad Media, así, todavía en el siglo XI encontramos  una versión en gaélico de la Historia Brittonum de Nennius que vuelve a afirmar  lo mismo “reciben su nombre por tatuar su pálida piel” (2).

Os estaréis preguntando ¿para qué sigo acumulando citas y citas de historiadores si todos parecen limitarse a repetir lo dicho por sus antecesores? A estas alturas, la mera acumulación de referencias no va a demostrar nada. Estoy de acuerdo, hemos de buscar alguna otra forma de resolver nuestro enigma. La única prueba indiscutible, que demostraría la práctica del tatuaje en el norte de Britania, sería encontrar un cuerpo momificado con tatuajes, uno como Ötzi o las momias Pazyryk desmotrarían su uso taxativamente. Pero por desgracia, para el caso de Britania no hemos encontrado cuerpos momificados con tatuajes, se han encontrado varios cuerpos conservados en turberas y alguno de ellos conserva restos de pintura corporal pero no marcas permanentes en su piel. Ésa sería la opción ideal, pero también es muy improbable.

De los tatuajes Tracios ha quedado constancia en el arte, hay numerosos restos de cerámica griega donde se representan personajes con figuras de animales y motivos geométricos dibujados sobre la piel, personajes que son identificados como Tracios por esos tatuajes ¿Hay algo así en Britania? De los Pictos se conserva un enorme corpus escultórico en piedra, pero la sutileza con la que sería representado un tatuaje sobre una escultura y el paso de los siglos hacen que sea muy problemático identificar, de manera taxativa, como tatuajes algunas de las marcas que se pueden apreciar sobre alguna de las figuras humanas representadas en el arte Picto. Hemos de irnos a la vecina Irlanda para encontrar alguna pista más contundente, así, en el Libro de Kells, una de las obras maestras de la iluminación medieval, donde aparecen representados varios guerreros con el cuerpo pintado de azul y verde, también aparece un hombre, que está siendo devorado por un gran león, con los miembros cubiertos de entrelazos (la imagen que abre el artículo es una reproducción de esa miniatura). ¿Son esas marcas que se ven sobre el cuerpo del hombre devorado tatuajes o quizás bordado sobre sus ropas? Otro callejón sin salida pero, si os fijáis en el rostro, podéis ver tres marcas sobre su mejilla que podrían ser pecas… a no ser que guarden relación con lo que apuntaba Claudiano sobre Britania, a la que personificaba como una “una mujer con las mejillas tatuadas“.

Hemos acumulado un montón de pruebas circunstanciales, pero nos falta la pistola humeante que pruebe la práctica del tatuaje en el norte de Britania… De los historiadores y de los poetas no nos fiamos, el arte no es concluyente… ¿os convencería un testigo directo? ¿Quizás un enviado papal sea digno de crédito? Pues ese testigo existe, es Jorge, Obispo de Ostia, enviado junto Teofilacto, Obispo de Todi, por el Papa Adriano a Inglaterra en el año 786 con la misión de evaluar cuál es el estado de la iglesia en la isla y tratar de erradicar posibles herejías. Tras reunirse con los monarcas de los reinos sureños de Wessex y Mercia, Teofilacto dirige sus pasos hacia Gales mientras que su compañero marcha hacia el norte, a Northumbria, donde se reunirá con Alcuino y el rey Aelfwold en York. Es durante esa estancia en el norte de Inglaterra cuando, Jorge de Ostia, condena la práctica pagana de desfigurar el cuerpo con “horribles cicatrices” y “la injuria de teñirse la piel”(3). El Obispo de Ostia condena una práctica, la de tatuarse el cuerpo, que aún pervive en el norte de Britania cuando él visita Northumbria, Jorge no  tendría necesidad de condenar un tópico de la literatura latina sobre los habitantes de Britania o bien podría haberlo hecho nada más desembarcar en la isla. Sin embargo, es cuando viaja al norte cuando decide condenar explicitamente una práctica que, a sus ojos, es bárbara y pagana. En mi opinión, esa condena del enviado papal prueba taxativamente que, al menos hasta el 786, la práctica del tatuaje pervivió en el norte de Britania y, por tanto, no estamos ante un mito historiográfico sino ante una realidad.

Ilustración © Vítor González, Pictish Man? Kells Folio 130R (publicada originalmente en el libro Arte Del Norte, 2016)

1 San Isidoro de Sevilla, Etimologías

2 Gilla Cóemáin (atribuido), Lebor Bretnach

3 Nick Aitchison, The Picts and the Scots at War

Pelayo: cuando la portada de un libro te invita a no abrirlo

Esto que voy a hacer ahora, es lo que se supone que nunca se debe de hacer, voy a juzgar un libro por su portada sin dedicar ni un minuto a ojear su interior. Así que tomaros estas líneas como lo que son: una opinión acrítica y subjetiva, probablemente injusta, sobre la portada de un cómic.

En Asturies andamos celebrando centenarios estos días, como somos más chulos que los de Bilbao y nos sobra historia celebramos no uno sino tres centenarios de una tacada (centenario del santuario de Covadonga, centrnario del Parque Nacional de Picos de Europa y décimo tercer centenario de la creación del Reino de Asturies)… Impulsado, seguramente, por ese cúmulo de efemérides históricas el periódico La Nueva España ha publicado este cómic que tiene como protagonista al rey Pelayo. Adolfo García y Fran Alonso son los artistas que firman esta obra y, como sólo conozco la portada del libro, poco os puedo decir sobre la calidad artística de su presente trabajo que, seguramente, será mucha y muy alta.

La razón que me impulsa a escribir esta minientrada del blog es el abuso del anacronismo a la hora de publicar una obra de este tipo y, vista la portada, sé que el interior sólo va a confirmar mis sospechas. Ya, ya sé que es una obra de ficción, ya sé que es una obra para niños y ya sé que no pretende guardar ninguna fidelidad histórica… Pero al menos podrían no poner a un vikingo con casco de cuernos en la portada ¿No? Creo que no es mucho pedir ya que, aunque la obra sea de ficción y para niños, parece pretender localizarse en un periodo histórico de nuestro pasado.

¿Se tatuaban los Pictos? (I)

El affaire de Álora ha venido a evidenciar lo poco que conocemos de los Pictos, incluso a nivel académico, son más dudas que certezas las que genera este enigmático pueblo… Si es que podemos considerarlo un pueblo propiamente dicho.

Los Pictos, nos generan tantísimas dudas, que ni siquiera lo más comúnmente aceptado sobre ellos puede darse por cierto al 100%. Algunos autores piensan que los tatuajes que les dieron nombre son un mito, una afirmación de César sobre los Britanos que otros historiadores posteriores convirtieron en un lugar común para hablar de los habitantes de Britania. ¿Qué pensáis vosotros?

Roma debió empezar a contactar con los Pictos a lo largo del siglo III, la primera mención de este pueblo bajo ese nombre es del año 297 y se la debemos a Eumenios, que afirma “los Britanos ya estaban acostumbrados a los semidesnudos Pictos e Irlandeses como sus enemigos“(1). Los Britanos, en esta época, ya formaban parte del Imperio Romano y se enfrentaban al peligro de las incursiones de los bárbaros que vivían más al norte y más al oeste. Con el fin de proteger a la nueva provincia de sus peligrosos vecinos, a lo largo del siglo segundo se levantaron el Muro de Adriano y, unas décadas más tarde, el de Antonino. A lo largo de su construcción y en los años siguientes, los militares destacados en esa frontera, debieron tener la oportunidad de observar a las tribus no romanizadas que vivían en el norte y, de esa observación, podría proceder el nombre de Picti (literalmente los pintados), que parece más un apodo descriptivo que un etnónimo propiamente dicho. Eese tipo de nombres son habituales en el lenguaje militar y, a través del cine, algunos se han hecho hueco incluso en nuestro vocabulario (Pieles-rojas por nativo americano; Gerrys por alemanes; Charlies por vietnamitas…). Seguramente, cuando los Romanos hablaban de Pictos se referían a una serie de pueblos no romanizados, asentados en el nordeste de la actual Escocia, cuya característica común más aparente sería la de llevar sus cuerpos decorados. Sus vecinos occidentales, los Es-cotos, los llamaban Cruithne cuya etimología no está clara aunque algunos han sugerido que significaría el pueblo de las figuras, lo que vendría a significar lo mismo que Pictos.

Pero toda esa extensa historiografía clásica sobre los Britanos con los cuerpos teñidos de azul, podría derivarse únicamente de la primera referencia que encontramos a esa práctica en De Bello Gallico de Julio César, repetida de forma erudita hasta la saciedad por otros historiadores posteriores hasta convertirla en un tópico sobre los Britanos, al menos esa es la tesis que defiende Richard Dibon-Smith en su artículo The Pictish Tattoo: The Origins of a Myth (2). César nos cuenta que: “Todos los britanos se tiñen el cuerpo con vitrum, que da un tinte de color azul, que les confiere un aspecto más terrible en batalla”. Ese vitrum normalmente se traduciría como ‘vidrio’, pero es obvio que César se está refiriendo a algún tipo de tinte que deja la piel del color del vidrio, azulada. Así, ese vitrum, suele identificarse con el uso del glasto (Isatis Tinctoria), una planta que produce un tinte azul.

No olvidemos que este comentario de César es producto de una observación directa de los Britanos. Según Dibon-Smith los historiadores romanos posteriores se limitarán a citar e interpretar las palabras escritas por César sobre este asunto, no ofrecerán datos nuevos ni fidedignos sobre esta pintoresca costumbre britana. El primero en volver a mencionar de nuevo esta costumbre será Pomponio Mela que escribe “se desconoce la razón por la cual pintan sus cuerpos de azul” (3). Si de verdad su única fuente de conocimiento sobre los Britanos es César, parece no recordar lo observado por éste, porque César sí da una razón inequívoca para el teñido de la piel: el tener un aspecto más terrible en batalla. Podemos encontrar otras referencias similares o inspiradas por la de César en diversos textos de Ovidio, Marcial y Silio Itálico. Además, César, no nos habla de tatuajes, nos habla de Britanos que se tiñen la piel ¿Cuándo encontramos la primera referencia explícita al tatuaje? Tendremos que esperar hasta el siglo III para que Solinus escriba sobre Britania y nos cuente: “Esa región es en parte mantenida por los bárbaros, que desde la infancia tienen diferentes imágenes de animales hábilmente implantados en su cuerpos, de modo que a medida que el hombre crece, crecen las marcas pintadas en él” (4). Solinus vuelve a decirnos que los Britanos se pintan el cuerpo, pero afirma que esas marcas son permanentes, se hacen en la infancia y crecen a medida que el individuo crece, Solinus nos está hablando de tatuajes. Herodiano vuelve a insistir en la misma idea, aunque no tan explícitamente, diciendo de los habitantes del norte de Britania “no llevan ropa, para que no oculte las figuras dibujadas en su cuerpo” (5). Parece estar hablando de marcas permanentes y no de mera pintura corporal, que sería más lógico usar en determinados rituales y no en la vida cotidiana

Claudiano insiste, una vez más, en la idea de las marcas corporales permanentes, asociadas, aquí ya por primera vez, a los Pictos: “las extrañas marcas tatuadas sobre la cara de los pictos moribundos”(6), además, en la misma obra, el poeta personifica a Britania como una mujer “con sus mejillas tatuadas”. Claudiano utiliza esas descripciones un una narración de cómo el general Estilicón, uno de sus principales mecenas, reprime la rebelión de Escotos y Pictos en el año 398. ¿Teniendo, Estilicón, esa experiencia directa sobre el terreno pasaría por alto los excesos poéticos de Claudiano? Cabe suponer que , pese a que el fin último del poeta sea ensalzar la figura heroica de su mecenas, éste no necesitaría tolerar esas licencias poéticas a la hora de describir el barbarismo de los enemigos derrotados derrotados. Por otro lado, Claudiano, no usa el tatuaje para exagerar en general el barbarismo de todos los enemigos de su promotor, de los Escotos no dice que estén tatuados, lo dice concretamente de los Pictos. Hemos llegado así a Escocia y al pueblo europeo más paradigmáticamente unido al tatuaje: los Pictos.

Ilustración: Carga de Caballería Auxiliar contra los Caledones de Seán Ó’Brógáin

(1) Eumenio: Panegyrici Latini

(2) Richard Dibon-Smith The Pictish Tattoo: The Origins of a Myth

(3) Pomponio Mela De Situ Orbis

(4) Solinus De Mirabilibus Mundi

(5) Herodiano Historiarum, Libro IV

(6) Claudiano De Bello Getico XXVI

 

Myths and Symbols in Pagan Europe

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Una de mis intenciones a la hora de empezar a trabajar en este blog era el poder hablar de libros, uno de mis vicios confesables… Hoy tenemos la suerte de que cada vez se publican más trabajos en castellano sobre los temas que nos ocupan, pero hasta hace pocos años había que luchar casi exclusivamente con bibliografía en inglés. Muchas de esas monografías siguen sin traducirse a nuestra lengua y sigue siendo interesante tenerlas presentes.

Estreno pues está sección bibliófila con un trabajo que fue rompedor cuando se publicó, por su originalidad a la hora de abordar el estudio de las religiones de la Europa antigua. No es una novedad, ahora se cumplen los 30 años de su publicación, pero aún sigue siendo un trabajo de referencia.

Myths and Symbols in Pagan Europe. Early Scandinavian and Celtic Religions

Hilda Ellis Davidson, 1988

ISBN O-8156-2441-7

La originalidad, de este estudio sobre las religiones precristianas de los pueblos del noroeste de Europa, es que, en vez de abordar por un lado el mundo céltico y, por otro, el germano-nórdico, Davidson los aborda en paralelo incidiendo en las numerosas similitudes que tienen ambas estructuras religiosas. Esas semejanzas que destaca la autora ¿se deben a la influencia vikinga en occidente o son rastreables en un pasado más remoto? Myths and Symbols in Pagan Europe se enfrenta a esa cuestión usando las evidencias extraídas de la arqueología, la iconografía, la literatura y el folklore.

El fake de la cruz picta de Álora (y 2)

El periódico ABC se ha hecho eco de las sospechas que planteaba el domingo pasado sobre la autenticidad de la cruz picta de Álora. Para empezar me gustaría agradecerle a Mónica Arrizabalaga, la autora de ambos artículos, que haya prestado oído a mis argumentos y que los haya reproducido tan fielmente en este último.

Creo que este asunto ha quedado solucionado más allá de cualquier duda razonable y que poco más se puede añadir al tema, pero trataré de aclararos el origen de algunos datos que se mencionan en la noticia publicada ayer y que yo no pude incluir en la entrada del blog del domingo por falta de tiempo.

  • ¿Cómo doy con la cruz picta original? Cuando vi la primera foto de la estela de Álora me pareció auténtica, no encajaba cronológicamente con el paso por Málaga de Sir James Douglas, pero sí parecía una verdadera estela picta y me resultaba familiar… Con esa sensación me puse a rebuscar entre mis libros de arte medieval y, tras un rato de búsqueda, di con un diagrama de la cruz de Álora en el libro de Derek Hull Celtic and Anglo-Saxon Art Geometric AspectsEl problema es que en esa monografía se decía que la cruz era la Inchbrayock Cross y estaba depositada en el Montrose Museum de Escocia. A partir de esa referencia fue muy fácil encontrar información y material gráfico de la estela original en internet, en especial en el sitio web de Canmore, el catálogo en línea escocés de patrimonio arqueológico, arquitectónico, industrial y marino (una gozada de sitio, si yo tuviese en mi poder cualquier objeto arqueológico del que sospechase que tiene la más mínima relación con Escocia, sería la primera institución a la que me dirigiría).
  • ¿Alguien más ha supuesto lo mismo que yo? Nada más y nada menos que la Pictish Arts Society (que algo sabrán del tema), que también el mismo domingo compartían en su página de Facebook la noticia sobre la cruz de Álora (ellos comentaban lo que publicaba El País y no lo del ABC). El comentario con el que acompañaban la noticia era: “Un artículo muy extraño en la prensa española. Un historiador español cree que esta piedra que está en un museo español podría ser la lápida sepulcral del siglo XIV de Douglas El Negro. Es, de hecho, una reproducción de la muy hermosa Cruz Picta de  Inchbrayock del Museo Montrose.”

Pese a que todo apunta a la falsedad de la estela de Álora, en el artículo de ayer, el señor Otero volvía a defender su autenticidad y lo hacía planteando la posibilidad de que ambas cruces fueran obras de un mismo cantero o, quizás, de uno que conociese directamente o por referencias la original de Inchbrayock.

La cruz de Inchbrayock se encontró en 1849 y está datada como de mediados del siglo IX, pertenece a la última fase del arte picto. Si trasladamos esa cronología a la Península Ibérica vendría a ser contemporánea de Santa María del Naranco, del período Ramirense del Arte Asturiano. Sin embargo, en Álora, relacionan a su hermana gemela con un caballero del siglo XIV. Hay casi 500 años de diferencia entre una cosa y la otra. Sería como decir que, los canteros que levantaron Santa María del Naranco, luego hubiesen participado en la construcción de la Catedral de Oviedo (que empezó a construirse en 1377). El que ambas cruces fuesen labradas por el mismo artesano, queda descartado.

¿Pudo ser reproducida por un cantero del siglo XIV que conociese la estela original de Inchbrayock? El arte céltico insular se basa en patrones geométricos muy precisos y bien definidos, los diseños finales tienen una apariencia muy compleja pero con unas nociones básicas de geometría y un poco de práctica cualquiera puede dibujar entrelazos o trisqueles. El problema con la cruz de Inchbrayock es que pertenece a la fase final del estilo, cuando los artesanos ya no seguían de forma fiel esos patrones geométricos que marcaban el canon del estilo, podríamos decir que trabajaban de forma más libre prescindiendo de compases y escuadras. Imaginad un dibujo técnico hecho a mano alzada. Eso sería Inchbrayock. Derek Hull, en el libro que cito más arriba, dice del diseño de esta cruz que: “El aspecto más interesante de este diseño es la forma en que el artista ha combinado dos motivos completamente diferentes para que las key patterns (el motivo similar a las grecas del centro de la cruz) fluyan en las espirales y viceversa. El diseño es dinámico y su patrón es impredecible. No sería posible reconstruir ninguna parte del diseño si la piedra se hubiera roto y se hubieran perdido las piezas.” Él es profesor de ingeniería y, para dibujar el diagrama de la cruz de Inchbrayock que aparece en su libro, tuvo que basarse en fotografías y calcos del original porque, de otra forma, éste sería irreproducible. Parece poco probable que un cantero del siglo XIV pudiese reproducir, tan fielmente, el diseño de la pieza original estando ésta a miles de kilómetros.